Dzisiaj Harlem, jutro cały świat. Cleopatra Jones - Final Girls

Lato 1973 jest udane dla kina blaxploitation. W maju premierę ma Coffy, film, który na dobre utwierdza pozycję Pam Grier w panteonie heroin eksploatacji. Miesiąc później na ekrany trafia Cleopatra Jones, z tytułową bohaterką pod wieloma względami podobną do poprzedniczki.

Wcielająca się w główną rolę Tamara Dobson, w przeciwieństwie do koleżanki po fachu, już po Cleopatrze Jones i Złotym Kasynie (1975), drugim i ostatnim filmie z serii, usuwa się w cień. Nie zapisuje się też w zbiorowej pamięci. O ile w Polsce karierę Pam Grier i początki kina blaxploitation omawiała już m.in. Marta Płaza na łamach Kinomisji, o Dobson na rodzimym gruncie nie pisał prawie nikt. A szkoda, bo filmy sygnowane imieniem intrygującej superagentki zdecydowanie zasługują na wyciągnięcie z lamusa[1].

Poza kanon

Nie było wcześniej na ekranach kogoś takiego, jak bohaterki odgrywane przez Tamarę Dobson i Pam Grier[2]. Po raz pierwszy w historii afroamerykańska publika (a konkretnie publika młoda, do trzydziestego roku życia[3]) zaczęła się liczyć dla branży filmowej. Wraz ze zmieniającym się krajobrazem społeczno-politycznym dostrzeżono, że spora, dotychczas pomijana grupa może przynieść konkretne zyski. Przez ten krótki okres w historii kina zdawało się, że filmowe klisze zarezerwowane dla ciemnoskórych aktorek kruszeją, dając przestrzeń nowym możliwościom. Dotychczasowe schematy ról – zepsute wampy, korne służki, pyskate diablice i troskliwe, zasymilowane z białymi pracodawcami mamki – w czasach aktywności Czarnych Panter zalatywały stęchlizną. Oczywistym jest, jak ograniczająca była dominacja tych niepisanych zasad. Angaże rozdawano wszak podług obowiązujących kanonów piękna. Im mocniej aktorka wpisywała się w europejskie standardy urody (jaśniejszy ton skóry, inna struktura włosa, węższy nos itp.), tym większe prawdopodobieństwo, że zostanie zaszufladkowana jako filmowa uwodzicielka. Na drugim krańcu skali straszyła figura służącej[4].

Choć silne kobiety kina blaxploitation wniosły nową energię do zastanego porządku, realia ich pracy pozostawiały wiele do życzenia. Niezbyt otwarte na rewolucję środowiska nie zmieniają się z dnia na dzień. Od aktorek wymagano więc przede wszystkim charyzmy odpowiedniej do kina akcji oraz kapitału seksualnego. Popularność nurtu, którego początki datuje się na przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (za jednego z pierwszych reprezentantów uznaje się W upalną noc Normana Jewisona z 1967 roku) przyczyniła się do wypromowania wielu gwiazd również spoza kina. Najlepszym przykładem jest kariera Freda Williamsona, zawodnika futbolu amerykańskiego, który został unieśmiertelniony m.in. jako Czarny Cezar (1973). Z drugiej strony popularność na gruncie blaxploitation przeważnie uniemożliwiała transfer do kina głównego nurtu[5]. Jego sztandarowe gwiazdy przez część afroamerykańskiej społeczności, zwłaszcza przez krytyków, były za swoje występy odsądzane od czci i wiary. Szczególnie oberwało się Pam Grier[6].

Choć nowy trend nie przeorał trwale szeregów, to jednak po raz pierwszy na taką skalę[7] zapewnił wiele miejsc pracy czarnoskórym twórcom kina: aktorom, scenarzystom, kompozytorom, reżyserom, technikom planu, producentom. Zaczęto pisać role z myślą o konkretnych aktorkach. Te utrwalały w publicznej świadomości obraz nowego rodzaju kobiecości, który zostaje zauważony w latach sześćdziesiątych w myśl hasła „czarne jest piękne[8]”. Symboliczną wizualną reprezentacją ruchu staje się okazałe afro aktywistki Angeli Davis; Tamara Dobson jest jedną z pierwszych afroamerykańskich modelek, które nie ukrywają się ze swoją naturalną fryzurą[9].

Można się zastanawiać, do jakiego stopnia postacie grane przez Pam Grier i Tamarę Dobson były zmianą rewolucyjną, a na ile tylko zastąpiły lub zmodyfikowały dotychczasowe schematy pod nowy wzorzec. Najpopularniejsze heroiny nurtu zdają się bazować na rozpoznawalnych stereotypach. Trop Jezebel opierał się przecież na postrzeganiu czarnej kobiecości jako seksualnie rozbuchanej i dominującej, w kontrze do czystości i skromności białych kobiet wielkiego ekranu[10]. Agresywna, pyskata Sapphire przejmowała role tradycyjnie delegowane mężczyznom. „Matkowanie” lokalnej społeczności (działania motywowane chęcią pomocy dzieciakom ulicy czy uzależnionym od narkotyków bliskim) stanowiły w pewnym sensie echo stereotypu opiekuńczej Mammy. Wyzwolone bohaterki, mimo swojego silnego charakteru (a może i dzięki niemu), wciąż służyły za wentyl męskich fantazji. Warto też pamiętać, że zarówno za filmami o Cleo, jak i za najpopularniejszymi produkcjami Pam Grier, stali biali mężczyźni – reżyserzy i producenci – i to do ich kieszeni spływała znaczna część zysków[11].

Może jednak wszystko rozbija się o zawyżone standardy. Zarówno Dobson, jak i Grier broniły swoich ról jako reprezentacji kobiet, które same znały z rzeczywistości pozafilmowej, a których cech – zawziętości, siły, mądrości czy sprytu – kino poprzednich dekad nie doceniało[12]. Choć grane przez nie postacie używały erotyzmu jako broni, zawsze przyświecały im szczytne cele; były seksowne, ale na własnych zasadach. Współczesna perspektywa przechyla się w stronę pozytywnego spojrzenia zarówno na bohaterki blaxploitation, jak i na cały nurt. Trudno się temu dziwić. Elektryzujący rytm i energia Superfly (1972), Czarnego Cezara (1973), filmów z Pam Grier i innych na długo osiadają w głowie. Można tylko ubolewać nad sytuacją aktorek, które za sprawą kilku charakterystycznych ról w kinie akcji zostały zmuszone do dźwigania brzemienia reprezentacji wszystkich Afroamerykanek[13]. Gdy poległy w tej przegranej już na wstępie grze, znalazły się pod ostrzałem niewspółmiernej krytyki.

Studia zajmujące się nastawionym na przekraczanie granic kinem eksploatacji z natury były wrażliwsze na nowe trendy i bardziej skłonne do ryzyka niż wielkie wytwórnie. Nieprzypadkowo pojawienie się blaxploitation zgrało się z najsilniejszą fazą walki o prawa Afroamerykanów[14]. Brawurowe bohaterki Pam Grier mają swój początek w AIP, studiu Rogera Cormana. Cleopatra Jones wywodzi się ze stajni Warner Brothers. To już nie everywoman, ale pracująca dla samego prezydenta, pełna szyku agentka. Brakuje jej ludzkich wad, jakiejś rysy, która trzymałaby ją bliżej ziemi. Niemniej film, współprodukowany i napisany przez Maksa Juliena, okazuje się hitem.

Pochodząca z Baltimore Tamara Dobson na świat przychodzi w 1947 roku w robotniczej rodzinie: matka jest kosmetyczką, ojciec pracuje na kolei. Tamara najpierw pomaga matce w salonie, a z czasem idzie na studia na Maryland Institute College of Art, gdzie kończy ilustrację mody. Po przeprowadzce do Nowego Jorku staje przed obiektywem m.in. dla Essence i Vogue’a, pojawia się też w reklamach Revlona, Fabergé i Chanel[15]. Kiedy razem z dwoma i pół tysiącami chętnych zjawia się na castingu do roli tajnej agentki, poza dwiema mikrorólkami nie ma właściwie żadnego doświadczenia aktorskiego.

Marketing Cleopatry Jones opierał się na próbach stworzenia czarnoskórej, kobiecej wersji Jamesa Bonda. Bohaterkę łączono też (w przewrotnie pulpowym stylu) z „marką” Coffy, ale hasło na plakacie, „6 feet 2 inches of dynamite”, ogrywa już cechę charakterystyczną dla Dobson. Tamarę od poprzedniczki odróżnia bowiem wzrost. Z okazji nowojorskiej premiery nad kinem góruje sześciometrowy wizerunek aktorki[16].

Cleo wchodzi na scenę

Jej ekranowe narodziny zaczynają się od wybuchu. Oto posągowa Cleopatra Jones zarzuca płaszczem z norek, zaraz po tym, jak zleciła wysadzenie pola maków wartego na czarnym rynku trzydzieści milionów dolarów. To spora strata dla Mamuśki (Shelley Winters), narkotykowej baronessy, która poprzysięga zemstę. Nalot na prowadzony przez partnera Cleo ośrodek leczenia uzależnionych od heroiny staje się detonatorem konfliktu między dwiema kobietami u władzy. Przebojowa protagonistka, wyposażona w bajeranckiego Chevroleta Corvette (służącego także jako budka telefoniczna i magazyn na broń), będzie musiała bronić siebie i swoich bliskich przed atakami sługusów Mamuśki. Przychodzi jej to bez trudu – przeciwników powala jedną ręką, śmiga na motorze za zbywającym ją informatorem, wywija się pościgowi mknąc przez piach i wodę. W bezpośrednich konfrontacjach przeważnie wybiera sztuki walki (dogadałaby się z Black Belt Jonesem). Mimo skali tematu (jak pisze Yvonne D. Sims, kryzys heroinowy zaprezentowano „nie jako lokalny problem z dilerami, ale produkt globalnego systemu kapitalistycznego, pozostającego poza kontrolą przeciętnego Afroamerykanina[17]”) Cleopatrę Jones cechuje raczej kameralny ton. Ostateczna konfrontacja odbędzie się na wysypisku śmieci.

Postawmy sprawę jasno: Cleo jest nieprzyzwoicie cool. Ma w sobie niewyczerpane pokłady spokoju i pewności siebie, półboską wręcz świadomość, że nikt nie może jej podskoczyć. Chodzi, jakby unosiła się nad ziemią i wygląda jak z okładki magazynu modowego. Jej futra, turbany, barwne, zwiewne kombinezony, buty na platformie i ciężka biżuteria wyraźnie oddzielają ją od otoczenia, rozmywają tło. Krzykliwość wizerunku nie wydaje się nie na miejscu – w końcu modeling to przykrywka dla szpiegowskiej działalności bohaterki. Choć w grze Dobson czasem ujawniają się warsztatowe braki, aktorka zawsze nadrabia stylem bycia. Jest fajna w wyciszony i, mimo wizualnej ekstrawagancji, nieostentacyjny sposób; da się ją polubić. Jej powściągliwość można jednak odebrać jako pewną sztywność, zwłaszcza tuż po seansie produkcji z ekspresyjną Grier. Sam film zdaje się pozbawiony pazura; dłuży się, kiedy Cleo znika z ekranu.

Niewybuch

Po sukcesie pierwszej części Dobson uzyskuje status gwiazdy, co daje jej większą kontrolę kreatywną nad nowym filmem[18]. Sequel Cleopatra Jones i Złote Kasyno wprowadza sporo zmian do ustanowionego świata. Tym razem Cleo wyrusza do Hong Kongu, aby odbić dwójkę zaginionych w akcji agentów – przyjaciół z dzieciństwa. Tytułowe kasyno to siedlisko zła i rozpusty, a także centrum dowodzenia rozległego podziemia narkotykowego. Złączenie motywacji bohaterki z interesami lokalnej społeczności odbija się echem, ale tym razem jej pobudki są raczej prywatne, a przez to bardziej konwencjonalne. Cleo w misji wspiera Mi Ling (Ni Tien), lokalna detektywka i mistrzyni darta (w trafianiu do celu nie powstrzymają jej nawet obrotowe lustra). Wrażenie, że nowa koleżanka skrywa mroczny sekret, utrzymuje się długo, ale ostatecznie okazuje się prawdziwe tylko do pewnego stopnia. Relacja tej dwójki bywa drętwa, monotonnie radosna, przeważnie jednak oferuje sporo sympatycznych, kumpelskich momentów, zwłaszcza w scenach wspólnego mierzenia się z przeciwnikami. Produkcja jest też zdecydowanie bardziej energiczna i ekstrawertyczna od pierwszej części. Twórcom puściły hamulce, co widać zwłaszcza w kulminacyjnych scenach w kasynie: w ruch idą karabiny maszynowe, dziewczyny rozdają kopniaki, a ściany walą się w pył.

Serii jest ewidentnie nie po drodze z homoseksualizmem – antagonistką i liderką narkotykowej mafii ponownie zostaje lesbijka. Mamuśka z pierwszej części uosabia stereotyp sadystycznej, otyłej hetery, która nie potrafi się powstrzymać przed obmacywaniem przynoszących jej drinki dziewczyn. Dragon Lady (Stella Stevens) to dla odmiany fantazja o dalekowschodniej kobiecości – atrakcyjna, wyniosła blondynka, zła do szpiku kości. Drugi plan filmów z Cleopatrą Jones upstrzony jest kliszami, co widać na przykładzie Mi Ling, bohaterki, która wpisuje się w schemat uprzejmej Azjatki o głosie kobiety-dziecka. W Złotym kasynie nawet Cleo wpada w stereotypowy, krzywdzący wizerunek animalistycznej czarnej kobiecości. Widać to szczególnie, kiedy wykrzywia twarz w trakcie potyczek, a sceniczny makijaż potęguje jej nie-ludzkie, dzikie piękno.

Zmienia się też jej sposób bycia. Na ekranie agentka staje się wyrazistsza. W porównaniu do pierwszego filmu krok Cleo robi się dziarski i zamaszysty, a język bardziej cięty. Strój bohaterki, już wcześniej nietypowo wystawny, tym razem kieruje się w kompletnie odjechane rejony. Cudownie androgyniczny, bazuje na wzorzystych garniturach, kapeluszach z szerokim, zawadiacko spływającym rondem i, przede wszystkim, intensywnym makijażu. Make-up, wykreowany przez samą Dobson, wyostrza jej rysy i nadaje twarzy nierealnej perłowości.

Podsycanie kontrowersji

Czytając teksty biograficzne o Dobson, można natrafić na powtarzające się stwierdzenie o rzekomej niechęci, jaką aktorka żywiła do Pam Grier. Dowodem ma być oschły cytat z artykułu The Battle Among the Beauties[19], jakoby nie chciała pojawiać się na tych samych imprezach, ani nawet jednej stronie artykułu z koleżanką po fachu[20]. Grier w autobiografii Foxy: My Life in Three Acts wspomina to inaczej. Dwie ikony blaxploitation poznają się w 1969 roku. Niemal natychmiast zostają kumpelkami; przez jakiś czas wspólnie wynajmują mieszkanie, potem przeprowadzają się naprzeciwko siebie. Marzy im się wspólny film. Pomysł na babskie buddy comedy zdąży zresztą nabrać kształtów, ale, cytując Grier, „producenci nie chcieli ryzykować wyłożenia pieniędzy na komedię z kobietami w rolach głównych[21]”. Aktorka przytacza też treść listu, w którym Tamara prosi magazyn o sprostowanie felernego tekstu. Obie różnią się tak w życiu, jak w filmach, co jednak nie przeszkadza im dzielić się ze sobą doświadczeniami i utrzymywać wieloletnią przyjaźń[22]. Opinia publiczna chętnie skupia się na różnicach (w szczególności na odmiennym stylu aktorek i ich stosunku do ekranowej nagości), dopatrując się dowodów zazdrości i rywalizacji.

Niechęć Dobson do rozbierania się przed kamerą wychodzi jej na korzyść. Grier zbiera cięgi za stosunkowo swobodne podejście do tej kwestii – zarzuca się jej utrwalanie negatywnych stereotypów czarnej kobiecości i uleganie męskiemu spojrzeniu, ignorując fakt niewielkiej dostępności innych ról[23]. Mimo oskarżeń, bohaterki odgrywane przez Pam są swojskie nawet w swoim gwiazdorskim seksapilu. W tym sensie kreowane przez nią postaci mogły być przystępniejsze dla wielu Afroamerykanek, zwłaszcza w późniejszych filmach, w których (za sprawą decyzji studia) pozwalają sobie na pokazanie większej gamy emocji. Z Cleo trudniej się identyfikować. Ma w sobie wielkomiejski szyk, wypracowaną mimikę modelki i magiczną zdolność pokonywania wszystkich przeszkód. Jej stroje nie tylko przytłaczają ekstrawagancją, ale też odznaczają się surrealistycznym elementem zaskoczenia (czego przykład stanowi kilkuczęściowe, „zmontowane” nakrycie głowy). Z drugiej jednak strony Stephane Dunn, krytyczka i autorka książki „Baad Bitches” and Sassy Supermamas: Black Power Action Films, wspomina, że wiele kobiet z jej otoczenia preferowało filmy z Dobson[24]. W Cleo było wszystko – umiejętność kopania tyłków, pewność siebie, styl i seksapil. Fakt, że potrafiła walczyć o swoje, pozostając w pełni ubrana, mógł być czymś odświeżającym. Jako wysoko postawiona agentka, motywowana ochroną lokalnej społeczności przed falą uzależnień od heroiny, płynnie poruszała się między światami. W obu czuła się komfortowo[25].

Zmierzch blaxploitation

Choć Foxy Brown (1974) z Pam Grier w roli głównej okazuje się wielkim hitem, na tym etapie nurt zaczyna powoli się wyczerpywać. Wraz z nim przygasają dobrze rokujące kariery jego gwiazd[26]. Pojawi się jeszcze kilka produkcji-niedobitków, które wysuwają czarnoskóre bohaterki na pierwszy plan. Yvonne D. Sims wymienia takie tytuły jak TNT Jackson (1974), Lady Cocoa (1975), Black Sister’s Revenge (1975), Velvet Smooth (1976) i Ebony, Ivory and Jade (1976)[27]; godny uwagi jest także ekstrawagancki Darktown Strutters (1975). Późnym filmom blaxploitation czasem udaje się ustać na własnych nogach, innym razem nie wychodzą poza bezpieczną, rozwodnioną już formułę. Zanim Tamara Dobson odejdzie na emeryturę, jeszcze kilkukrotnie staje przed kamerą, przeważnie w rolach epizodycznych; występuje głównie w filmach telewizyjnych, czasem w serialach. W 2000 roku zdiagnozowane zostaje u niej stwardnienie rozsiane. Umiera sześć lat później, w wieku pięćdziesięciu dziewięciu lat[28].

Kino najnowsze wytrwale zerka w stronę lat siedemdziesiątych w poszukiwaniu analogicznych tendencji i nastrojów. Nurt blaxploitation jako przystępna rozrywka, a zarazem nośnik społecznych treści, idealnie wpisuje się w obecne trendy mniej lub bardziej udanych powrotów do przeszłości. Remake’u doczekał się Shaft (2019, T. Story) i stosunkowo wierny duchowi oryginału SuperFly (2018, Little X). Udany netfliksowy Dolemite is My Name! (2019, C. Brewer) przybliżył szerszemu gronu widzów i widzek postać Rudy’ego Raya Moore’a i kulisy powstania filmu Dolemite (1975). W 2017 roku studio Warner Bros. ogłosiło prace nad odświeżoną wersją Cleopatry Jones[29]. Producentką i scenarzystką ma być Misha Green, autorka serialu Lovecraft Country (2020), dzieląca stołek producencki z Jordanem Peele’em, J. J. Abramsem i garścią innych filmowców. Trudno przewidzieć czy Cleo wyjdzie obronną ręką ze spowodowanych pandemią koronawirusa cięć budżetowych. Znając jej temperament, szansa na to jest niemała.

[1] Moja perspektywa z oczywistych względów ma swoje ograniczenia.
[2] Y. D. Sims, Women of Blaxploitation: How the Black Action Film Heroine Changed American Popular Culture, Jefferson 2006, s. 19.
[3] Tamże, s. 48.
[4] Tamże, s. 32.
[5] Tamże, s. 120-121.
[6] Tamże, s. 62.
[7] Tamże, s. 114.
[8] Tamże, s. 19.
[9] P. Grier, Foxy: My Life in Three Acts, Nowy Jork 2011, s. 87.
[10] Y. D. Sims, dz.cyt., s. 32.
[11] Y. D. Sims, dz.cyt., s. 121.
[12] Tamże, s. 21.
[13] Tamże, s. 120.
[14] Tamże, s. 52.
[15] K. Ellsworth, Tamara Dobson As Cleopatra Jones: Blaxploitation’s Forgotten Icon, Groovy History, czerwiec 2019; https://groovyhistory.com/tamara-dobson-cleopatra-jones-blaxploitation, dostęp z dnia: 04.08.2020 r.
[16] Tamże.
[17] Tamże, s. 83.
[18] Y. D. Sims, dz.cyt., s. 79.
[19] L. Horton, The Battle Among the Beauties, [w:] „Ebony”, listopad 1973, s. 144-150.
[20] P. Grier, dz. cyt., s. 86.
[21] Tamże, s. 87.
[22] Tamże, s. 84.
[23] Y. D. Sims, dz.cyt., s. 74.
[24] S. Dunn, „Baad Bitches” and Sassy Supermamas: Black Power Action Films, Illinois 2008, s. 88-89.
[25] Y. D. Sims, dz.cyt., s. 110.
[26] Tamże, s. 117.
[27] Tamże, s. 101.
[28] K. Ellsworth, dz. cyt.
[29] https://www.imdb.com/news/ni61784696; dostęp z dnia: 04.08.2020 r.